"Ромео и Джульетта" в интерпретации "Новой оперы"

16.12.2014

Ромео и Джульетта в интерпретации Новой оперы

Московский театр «Новая опера» осуществил третий премьерный показ в этом театральном сезоне, чем опередил многих своих конкурентов. После «Свадьбы Фигаро» (В.А.Моцарт) и «Поворота винта» (Б.Бриттен) на суд ценителей представлено ярчайшее французское лирическое оперное произведение Шарля Гуно  «Ромео и Джульетта», которое появилось на российских помостах после, практически, сорокалетнего перерыва.

Особую красоту ей придает неимоверно тяжелая партия для  обоих главных персонажей. И главное, в «Новой опере» нашли, кому их поручить. В премьерном показе любовный дуэт из Вероны был спет местным Алексеем Татаринцевым, который постоянно демонстрировал  свой великолепный тенор на верхних нотах и Ириной Боженко, блиставшая в «Графе Ори», который был представлен во время гастролей оперы Екатеринбурга. В наиболее известной части оперы - Вальс Джульетты, с его широкой сопрановой визитной карточкой, она показала своим уверенным исполнением, что это роль ей по силам.

Наиболее ценное содержимое этого произведения – это звучание четырех любовных дуэтов, особенно финального - внутри могильного склепа, в котором Джульетте необходимо активнее просыпаться, а вот Ромео, умирая, по максимуму тянуть время. Но, при наличии двух великолепных главных исполнителей, проблема постановки решена практически на девяносто процентов. Другие исполнители ансамбля тоже не подвели. А Анна Синицына, со своим небольшим номером мальчика-пажа, вообще заслужила отдельной овации. Именно это и привлекает в «Новой Опере» - свежая и качественная вокальная струя исполнителей, благодаря которой завоевывается внимание зрителя.

Последним работам театра штрих завершенности придает работа оркестра во главе с  главным дирижером Яном Латам-Кёнигом. Он просто чудесно исполняет и вагнеровские витиеватые конструкции, и бриттеновскую  тончайшую графику. Но в «Ромео и Джульетте» оркестр, руководство которым было поручено приглашенному Фабио Мастранжело, был просто не узнаваем. Вся нежная партитура была разбита оркестровым тутти, а драгоценность «французского соуса» растеклась в ровненькие «фастфудовые коробочки».

Сама основа спектакля была сделана французским маэстро Арно Бернаром без лишней рефлексии и затеи. Он сам создавал режиссуру, и сценографию, и свет, и костюмы. Красные Капулетти и черные Монтекки. Он в сером, она в белоснежном. Стены Вероны, которые в различных вариантах окружают героев, оставляют впечатление изъеденного ржавого железа, а не векового камня. И во всем этом окошко, сошедшее с итальянской почтовой карточки, вместо настоящего балкона.

Немного успокоения в этот металлический мир привносит отец Лоренцо, который представлен мыслителем эпохи Возрождения. В принадлежащей ему части, обрамленной греческими колоннами, отсутствует распятие, но имеется макет земли и телескоп. Большой крест появляется позже, во время сорвавшейся женитьбы Париса и Джульетты. При виде мнимой смерти дочери, ее отец в богоборческом жесте, бросает распятие о землю. И этот жест стал самым ярким режиссерским ходом в представлении.

И не смотря на любовную нить, которая должна пронизывать оперу Гуно, она наиболее запомнилась «боевыми» сценами. И, если главные герои выражают свои чувства в лучших традициях оперы, пытаясь спрятать свои руки во время напряженных мыслей о высоких нотах, то их родственники враждуют в лучших традиция Голливуда. Что в принципе не мудрено, так как постановками фехтовальной части руководил Павел Янчик, с группой российских мастеров этого жанра. Именно для того, чтобы показать его работу во всей красе, в постановку была введена батальная часть. Именно она очень контрастно начинает спектакль. Но все таки, при всем старании, мелодраму превратить в боевик так и не удалось.